La Plaza Alta de Algeciras de 1930 (y II)

En su interior

Hay una serie de doce bancos cerámicos: cuatro de ellos poligonales y con airosas farolas metálicas —en un primer momento con una única linterna y hoy con cuatro faroles—, en los ejes de las calles diagonales, y alrededor de la fuente cerámica, otros ocho con motivos quijotescos, cuatro de doble asiento y otros cuatro octogonales con un naranjo en su macetero central.

El emblema de esta plaza siempre ha sido el monumento central, que en sus orígenes fue una fuente sobre la que se situó un obelisco de madera, dedicado a Godoy, que no duró mucho y fue sustituido por un monumento conmemorativo de las batallas de la Guerra de la Independencia, que, a su vez, sería reemplazado por una columna de piedra (1826- 1926), que nunca tuvo un remate digno de ser recordado. Las bromas sobre las causas de la falta de remate, más que su ruina, dieron pie a su sustitución en 1926. Su lugar lo ocupó, por poco tiempo, una farola a la que popularmente se le dio el nombre de “Cocina Económica” y, por fin, con la renovación integral de toda la plaza entre 1929 y 1930, el espacio central lo ocuparía la gran fuente cerámica.

Parecida a ella, aunque es de 1957, es la Plaza de España de Vejer de la Frontera.

La fuente cerámica está compuesta, a grandes rasgos, por un estanque de dieciséis lados, que muestra sobre su encimera otras tantas escenas quijotescas, mientras que, en los antepechos, los motivos son neoplaterescos con el escudo de la ciudad en su eje. En el centro del depósito se alza un airoso pilón compuesto por dos prismas, uno inferior de mayores dimensiones y, sobre él, otro de menor tamaño. El prisma inferior posee en sus cuatro frentes otros tantos arcos ciegos de medio punto y, en el eje de cada uno de ellos, cuatro tondos surtidores en forma de cabezas de león. Bajo ellos, otros tantos recipientes para recoger el agua que mana de los surtidores.

En el prisma, superior se une a la decoración cerámica la de la tecnología: de cada una de sus caras surgen cuatro faroles metálicos, iguales a los de las farolas primitivas y, sobre la cima del conjunto, coronando toda la estructura, se eleva otra linterna igual a las anteriores.

Ambos prismas están lateralmente limitados por pilastras de orden jónico.

Los surtidores del prisma están acompañados, sobre la encimera, por otros ocho en forma de ranas, instalados en los años sesenta. Recuerdan a las de la Plaza de Santa María de Tarifa, donde fueron emplazadas en la “Fuente de las Ranitas” hacia 1928. Parecidas son también las de la fuente de la Plaza de España en Vejer de la Frontera.

La decoración cerámica del conjunto perimetral, la fuente central y los bancos con las farolas metálicas se deben a los talleres sevillanos de la Casa González, al igual que el salón de plenos del Ayuntamiento, mientras que los bancos con la temática quijotesca proceden de Cerámica Santa Ana. Los actuales de la década de 1990, salvo los de la encimera de la fuente, son de la firma sevillana Coca Campos. Las técnicas usadas son tres: la pintura esmaltada en los pilares, bancos perimetrales, bancos con farolas, pilón central de la fuente y sus antepechos, en los que la temática ha girado en torno a motivos vegetales, grutescos y candelieri, mientras que el arte de la cuerda seca se ha reservado para la encimera de la fuente y los bancos con motivos quijotescos; por fin, se ha empleado el relieve para las ovas que enmarcan los marcos interiores de las pilastras de cada tramo y las balaustradas. Los colores son los habituales dentro de la cromática trianera: azules, amarillos, rosas y verdes, en todas sus tonalidades.

¿Por qué se eligió el periplo Quijotesco como eje decorativo?

Cervantes y su novela El Quijote se convirtieron, desde el regeneracionismo, en el mejor exponente de la identidad nacional y, con el resurgir a finales del siglo XIX de las artes decorativas tradicionales, como la cerámica, se tomó como una referencia plástica, que, a partir de 1905, coincidiendo con el aniversario de la aparición del primer libro de la novela cervantina, conoció un boom, que desde centros alfareros como Triana, Talavera, Toledo, Manises u Onda en Alicante, alcanzaría una gran resonancia en el mercado nacional e hispanohablante.

Los actos previstos para conmemorar su fallecimiento a nivel nacional tuvieron su inicio en 1915, pero fueron suspendidos en 1916 a causa de la Primera Guerra Mundial, y, de nuevo, fueron retomados por la dictadura de Primo de Rivera, al identificarle, tal como se había hecho por los regeneracionistas, en un símbolo de la identidad nacional e hispanoamericana.

En 1915, el gobierno presidido por Eduardo Dato decidió honrar la figura de Miguel de Cervantes celebrando el tricentenario de su muerte y, para ello, se dictó un Real Decreto publicado en la Gaceta de Madrid el 10 de marzo y del que se hizo eco el Boletín Oficial de la Provincia de Cádiz el día 15.

En él se establecía que en todas las capitales de provincias y en las cabeceras de partidos judiciales, caso de Algeciras, deberían constituirse juntas provinciales y locales para llevar a cabo el evento. Además de configurarse las distintas juntas, que deberían hacerlo entre el 5 y 10 de abril y tener a partir de su inicio una sesión mensual —salvo las de Madrid y Valladolid, que ya estaban funcionando—, se preveía llevar a cabo una subscrición nacional para el monumento que se pretendía erigir en Madrid y que no se levantó hasta 1929.

El secretario de la comisión local fue el que lo era del Ayuntamiento, Manuel Pérez-Petinto, y se le hacía responsable de guardar en un cofre cerrado con llave el libro de actas de las sesiones y un ejemplar del Quijote en el Archivo Municipal, una vez terminadas las sesiones, algo que no se conserva en nuestro caso. Además de Pérez- Petinto, la Junta local estuvo integrada por el alcalde, como presidente de la misma, Emilio Morilla Salinas, por la primera autoridad religiosa; el párroco Cayetano Guerra Meléndez; Eugenio Bugarín Navarro, decano de los maestros de la ciudad; Juan Pérez Arriate, director del periódico El Cronista; Plácido Santos Lavié, abogado; Emilio Santacana Mensayas, propietario y ex-alcalde y Ramón Méndez Libery, propietario, al que se le agregó por tener “en cuenta la cultura y amor a las letras que en Vd. concurren”.

El único acuerdo –solo se levantaron cuatro actas entre el 17 de abril y el 29 de julio– al que llegó esta junta local fue el de aportar 100 pts. al citado monumento, de conformidad con la delegación de Hacienda y con cargo al capítulo de imprevistos. Se solicitó que se incorporaran otras entidades y el vecindario, pero solo se sumaron a la propuesta nueve miembros de la aduana de Algeciras, que, a título particular, contribuyeron con 16 ptas., con lo que solo se recaudaron 116 ptas. para el monumento que debía hacerse en Madrid.

La idea no se perdió y, en la sesión del 31 de julio de 1926, de nuevo se hizo una suscripción para el monumento proyectado en Madrid por 150 ptas. Otra propuesta fue la de llevar a cabo “una procesión cívica en la que participarían los niños de los centros de enseñanza [y] terminando el acto con el descubrimiento de una lápida conmemorativa en la Plaza de la Constitución”.

Para enmarcar la causa de la obra cervantina en la Plaza Alta, hemos de tener presente que el alcalde de la ciudad fue, en 1915 y 1930, Emilio Morilla Salinas.

La glorieta cervantina de Sevilla, antecedente de la obra algecireña, se proyectó en 1915, se inició e interrumpió en 1926 y se terminó en 1960. Está formada por cuatro bancos decorados con azulejos en los que se reflejan varias escenas cervantinas en sus respaldos y brazos. Fueron hechos por Pedro Borrego Bocanegra en los talleres de Manuel Ramos Rejano en 1916, basado en el Quijote del Centenario de Ricardo López Cabrera, siguiendo los diseños del pintor José Jiménez Aranda. La estela cervantina tuvo su eco en Tarifa, donde se conservan restos de motivos quijotescos en varias casas del casco urbano.

¿Qué escenas se reflejan en la Plaza Alta?

No todas las piezas relacionadas con la novela cervantina tienen la misma calidad. Podemos hacer una doble distinción, entre las que se encuentran sobre la encimera de la fuente monumental y las de los bancos que la rodean. Los más interesantes se encuentran sobre la encimera de la fuente. Se trata de 16 escenas que contienen las efigies de Cervantes, don Quijote, su escudero Sancho Panza y 13 episodios de la novela del ingenioso hidalgo don Quijote de la Mancha, que podrían pertenecen a la primera hornada de 1930. Los situados sobre los bancos que flanquean la fuente tienen un mayor recorrido secuencial, pero presentan calidad dispar. El total de azulejos con motivos cervantinos es de 392 y, de ellos, 91 representan bien a Cervantes, don Quijote, Sancho Panza, el escudo de la ciudad o hacen alusión a los símbolos de la caballería, por lo que los 301 restantes están relacionados con alguna de las escenas de la novela.

Si nos acercamos a alguno de los cuatro bancos de doble asiento, veremos que los azulejos —cada uno mide 20 cm x 20 cm— que contienen alguna de las escenas, se distribuyen en dos filas por asiento; por tanto, si hay cuatro filas y cuarenta azulejos en cada uno de estos bancos, son 160 las escenas que representan algún episodio de la novela cervantina. Pero no por ello hay motivos diferentes ni en los tres bancos restantes (40 x 3: 120 escenas) ni en los bancos poligonales (4 x 32 escenas: 128 escenas). Si elegimos uno de los bancos de doble asiento, tendremos resuelta la secuencia cervantina de partida. Solo cuarenta de ellos (14%) son los responsables de la obra cervantina que se va repetir sobre los bancos de la Plaza Alta.

A simple vista, parecen inspirarse en el formato de pliego de ciegos, pliego de cordel o romance de ciegos, por su formato corrido de tiras o bandas dibujadas, que, puestas unas a continuación de otras, podrían decirse o cantar para conocimiento de su público.

A través de estas piezas cerámicas se describen algunos de los sucesos de trece capítulos del primer libro. De las cuatro partes que lo componen, las piezas de la Plaza Alta se van a centrar en el capítulo primero con ocho escenas; el segundo, tercero y octavo con siete en cada uno de ellos; en el cuarto, quinto y séptimo se van a desarrollar cuatro respectivamente, y, por fin, en el sexto, el décimo, decimosexto, decimoséptimo y decimoctavo, solo una pieza los va a representar.

Iconográficamente, al igual que las viñetas de la glorieta cervantina del parque María Luisa de Sevilla, la estación de ferrocarriles de Alcázar de San Juan, el IES Vicente Espinel o Gaona de Málaga o la casa nº 21 de la calle Sancho el Bravo de Tarifa, estas representaciones parecen beber de la misma fuente de inspiración, las ilustraciones que preparara el pintor José Jiménez Aranda para el Quijote del IV Centenario y que tuvieron buena acogida en los alfares trianeros.

Artículo publicado en el número 56 de Almoraima, Revista de Estudios Campogibraltareños (2022).