La imagen de los ángeles en el Campo de Gibraltar (II)

Visto el cielo de Jimena veamos a una parte de los héroes de este espacio iconográfico, los arcángeles, cuyo jefe indiscutible es Miguel.

La doctrina de la iglesia latina sobre los ángeles quedó sancionada en 1215 en el IV Concilio de Letrán. A partir de 1608, con Paulo V, son dos las celebraciones ligadas a ellos, la de los arcángeles, el 29 de septiembre y la de los ángeles custodios, el 2 de octubre. En todo este paisaje del Mas Allá la iglesia sólo acepta con nombres propios a los tres citados en la Biblia: Rafael, Gabriel y Miguel, al que según la función que realice se le personifica como rescatador de las ánimas del Purgatorio, príncipe de los ángeles, o vencedor de Satán, por ello comenzaremos con él nuestro recorrido por esta iconografía tan singular.

En la geografía del ultramundo del Más Allá hay dos grandes representaciones de esta cosmografía. La más antigua es la del Juicio Final, que alcanzaría su apogeo en el Manierismo, pero junto a ella convive la del Rescate de las Ánimas del Purgatorio, que se va a popularizar a partir del siglo XVI, cuando a raíz de la negación de su existencia por la Reforma, se expanda esta segunda visión del Más Allá, diferenciada de la definitiva. En este último tipo de imágenes el arcángel Miguel asume un gran protagonismo.

Son tres las menciones en las Escrituras, una en el Antiguo Testamento (Daniel, 10: 13-21), y dos en el Nuevo (Judas, 1: 9 y en el Apocalipsis, 12: 7-9). Su popularidad se basaba en tres creencias: se le considera el príncipe de todos los ángeles, tiene potestad para admitir en el Paraíso a las almas de los difuntos y es el protector de la Iglesia. Su nombre ya delata parte de esta preeminencia, ¿Quién [es] como Dios?

De esta imagen, de héroe indiscutible, del rescate de las ánimas, contamos con dos representaciones, un fragmento teatral en Algeciras y un cuadro devocional en Tarifa. Ninguna de las dos tiene la misma secuencia cronológica, media entre ambas tal vez medio siglo, pero participan del mismo espíritu. El fragmento escénico, formaría parte de un auto sacramental representado en Algeciras en el primer tercio del siglo XVIII, mientras la otra pieza es una pintura de grandes dimensiones de la iglesia tarifeña de San Mateo. Aunque son expresiones narrativas distintas, se puede establecer entre ellas una relación ideográfica. Es como si hubiera entre ambas un magnífico nexo de unión, como si estuvieran encadenadas.

El texto, el primer fragmento de una obra representada en la Algeciras del siglo XVIII, es el siguiente:

Remedio no alcanzareis / ni lo esperéis ya de Dios / que enojado está y lejos / de las plegarias que hacéis / y quiere (que) desesperéis / y para más aumentar / vuestras penas y pesar / a estos ministros que veis / envía para llevaros / al infierno, (que) está aguardando / con mil géneros y percanes / de grillos y cadenas / Donde estaréis suspirando / Y pues traemos Licencias / Para ejecutar su ira / Sin la menor Resistencia / Ejecute la Violencia / El Rigor de su Justicia. / Hazen demostración de quererlas asir al cuyo tiempo se descubre / El Ángel san Miguel que baja / de lo alto hasta el tablado y dice (Aquí se interrumpe el fragmento).

El “auto” al que pertenecería, tendría junto al carácter puramente escénico, un valor añadido de tipo pastoral: podría interpretarse como un “sermón post sermón”. A la Iglesia, dada la visualidad de estas imágenes, le interesaban este tipo de prédicas asociadas a las artes, fundamentalmente a partir de la Contrarreforma. La escena descrita es absolutamente efectista, y esto tendría algo que ver en la iniciativa de quien la copió, Ignacio Pastor, el primer notario apostólico documentado en la nueva población de Algeciras. La sugestión sería la causa de que no quisiera olvidarla y por ello la puso por escrito al dorso de la venta de una casa escriturada por esos días de 1729.

El otro elemento, el cuadro de Ánimas de la parroquia de San Mateo de Tarifa, tendría el mismo sentido. En uno y en otro caso la empatía es su fin, de ahí la necesidad de que, tanto en el fragmento teatral como en el cuadro, el mensaje descrito fuera convincente. En ambos Miguel aparece como el gran protagonista del drama que se le presenta a cada individuo tras su muerte física.

La secuencia entre ambas piezas podría desarrollarse de la siguiente manera:

El relator de la pieza teatral presenta la llegada de los ángeles demoníacos que, ipso facto, conducirán a los réprobos a su última morada. Les increpa para que dejen de aguardar algún tipo de esperanza en su salvación. Les habla de modo imperativo, para que desesperen, porque no encontrarán ningún remedio a su destino, ni siquiera el de un Dios que les repudia, indignado, hastiado por sus falsos arrepentimientos. Les apremia para que asuman su nueva situación y les muestra a los mensajeros del Infierno que vienen, para llevarlos a su morada definitiva, donde les esperan torturas sin fin. Pero justo en ese decisivo y dramático instante, en ese terrible y decisivo segundo, en el que los condenados van a ser entregados al fuego perpetuo del tormento infernal, aparece el gran héroe, el arcángel, que baja “hasta el tablado" y dice… Lamentablemente aquí acaba el fragmento. A partir de este punto continuaría la secuencia en el Cuadro de Ánimas tarifeño. Vayamos en primer lugar a su plano inferior, ya que su protagonista enlaza ambas piezas.

El arcángel, vestido con galas militares, nos muestra sus símbolos: una balanza y una espada de hoja llameante. Su descenso tiene como objetivo fundamental el pesado de las almas, para librarlas de sus culpas por su espada flamígera y conducirlas hacia su nuevo plano, con lo que se produce mediante esta psicostasia una auténtica catarsis, en tanto que se redimen los pecados. Mientras, en los extremos de la escena, unos ángeles comienzan a rescatar las almas liberadas. Las hay de toda condición: un obispo con su mitra, una cortesana, una monja, un fraile. El espacio es sombrío y lúgubre, a pesar de estar abrasado por altas flamas, de entre las que sobresalen los penados, más pendientes del prodigio que tienen ante sí, que de su propio sufrimiento. No hay grandes estridencias salvo las de un anciano suplicante y un musulmán, que da la espalda a la escena. Este submundo se encuentra saturado, reflejándose con ello la idea de que el Purgatorio es un lugar cuajado de pecadores. Hay por tanto cierto sentido igualitario del destino, en tanto que todos comparten un mismo espacio físico.

Pero él sólo es el liberador, los que han intercedido por los penados para provocar el decisivo viaje de Miguel, están situados en el plano superior, el celestial, en el que aparecen los suplicantes-intercesores, una mater dolorosa, arrodillada y con la mirada dirigida al cielo y junto a ella, en la misma actitud, un obispo barbado con hábito negro bajo el alba, que bien pudiera ser san Agustín. Tras ellos, formando un coro, se sitúan nueve ángeles con otros tantos atributos pasionarios, en sustitución del gran protagonista de este plano, el Cristo Juez, ante el que interceden. Se trataría con ello de la representación de una Deésis, integrada por los dos orantes y los ángeles pasionarios, que personifican al Cristo sufriente.

Es una composición de aparato que resulta abigarrada por la multitud de personajes y significados, y singular por la disparidad de calidades. Si bien carece de autoría, podemos acercarnos al círculo en el que se elaboraría. Hay varias pistas. La más clara de ellas puede ser la Santa Faz, realizada a hechura de las que popularizara Francisco de Zurbarán entre 1658 y 1660, y el color siena de las nubes, que señala el camino a las cabezas de las almas infantiles portadoras de palma, muy propio de los rompimientos de Gloria del maestro de Fuente de Cantos; amén de que el tema angélico fuera uno de los más entrañables en su producción y escuela.

En la misma iglesia se encuentra un cuadro de Ánimas con la Virgen del Carmen de 1919 en el que se representa la Virgen con las almas del Purgatorio, pero hay varios elementos que lo singularizan, el más importante de todos ellos es la presencia en el plano del Purgatorio, en su ángulo inferior derecho, de una figura orante masculina que refleja la del rey-emperador Carlos de Austria en el cuadro de la Adoración de la Santísima Trinidad o la Gloria, que pintara, para él, Tiziano, hacia 1553 o 1554, pero el emperador no está sólo, hay un ángel junto a él que le indica la presencia de la Trinidad y en nuestro caso la de la virgen. Todo ello lo convierte en una pieza claramente historicista de carácter cultista, que pudiera ser una obra de juventud del pintor local Agustín Segura Iglesias (1900-1987).

En la propia Tarifa se encuentra una representación angélica anterior a las aquí vistas. En la bóveda del presbiterio de la capilla del Hospitalito de Ntra. Sra. de la Concepción y San Juan Bautista, una obra del siglo XVI, fundado a raíz del testamento del regidor de la ciudad Juan Ximénez Serrano en 1555, se encuentran cuatro ángeles pasionariosesculpidos y ocho querubines pintados en las pechinas con símbolos marianos, junto a símbolos zodiacales relacionados con la mariología.