Una obra impresionista para representar el muro de la Marina en Algeciras

Algeciras/Hubo un tiempo durante el cual la fabulosa posición geográfica de Algeciras, la suavidad de su clima y sus entonces indudables bellezas hicieron pensar que la ciudad sería la Niza del sur de España, convirtiéndose en un gran foco receptor del turismo europeo. Durante un tiempo, los inversores iniciaron los equipamientos necesarios para cumplir con ese brillante porvenir. Pero las circunstancias históricas supusieron un cambio de rumbo radical, como veremos en otra ocasión. Hoy trataremos superficialmente sobre un aspecto de ese atractivo que hizo famosa a la ciudad y al cual fueron fieles muchos viajeros y artistas que han pasado por Algeciras y de alguna forma han dejado su huella, tanto literaria como gráfica.

Estos personajes fueron magistralmente tratados por nuestro llorado amigo, un erudito sacerdote, el padre Martín Bueno Lozano, en su obra de 1988 El renacer de Algeciras a través de los viajeros. Más específicamente sobre los artistas, recordemos que un destacado miembro del insustituible Instituto de Estudios Campogibraltareños, nuestro amigo el historiador Antonio Benítez Gallardo, ha publicado recientemente su libro Algeciras en la pintura inglesa de finales del siglo XIX a principios del siglo XIX. En esa excelente obra, el autor ha estudiado a una serie de artistas británicos que en el periodo citado se interesaron por la entonces bella Algeciras y la difundieron por Europa.

Este fenómeno se refleja en la obra de artistas como Crawhall, Hankey, East o Foweraker. De este último estudiamos aquí una obra que no figura en la cuidada relación de Antonio Benítez debido a que representa un elemento ciudadano de vida relativamente efímera, desaparecido hace más de un siglo y absolutamente olvidado. Se trata del muro-antepecho que cerraba la Marina de Algeciras, del cual solo se conservan muy contadas imágenes, por lo que su identificación se reduce al campo de dos grupos de expertos. Entre ellos, los dedicados a la recopilación y estudio de imágenes antiguas de la ciudad, como la asociación Memoria de Algeciras o los estudiosos del urbanismo histórico, como los de La Trocha o el IECG, en sus secciones 1ªy 2ª. Por fortuna, hemos tenido la suerte de identificar el elemento ciudadano representado en una obra del citado Foweraker y ello ha motivado este artículo.

Albert Moulton Foweraker fue un pintor y acuarelista inglés (1873-1942) fascinado por los efectos de luz en los paisajes y que representó asiduamente la luz de la luna o las puestas de sol. Realizó frecuentes viajes, entre ellos a España, residiendo en Andalucía durante varios inviernos a partir de 1905. Se le adscribe a un impresionismo en su fase final, pero muy condicionado a veces por un cierto pintoresquismo romántico y sobre Algeciras trataron 20 de sus cuadros, incluyendo el que aquí divulgamos. Describiendo un poco la obra que nos ocupa, diremos que es evidente su pequeño formato, prácticamente un apunte. El medio puede ser acuarela muy empastada o, con toda probabilidad, óleo. No está firmado (no se solía hacer con los apuntes), pero en el ángulo inferior izquierdo la presencia de un par de finos trazos cruzados insinúa algún tipo de signatura, solo iniciada. La técnica es totalmente impresionista, con gruesas pinceladas, muy sueltas y valientes aplicadas de manera rápida y nerviosa.

Lo representado es un sector de la Marina de Algeciras, captado a medio día, según la verticalidad de las sombras, bajo sol muy intenso, que permite un efectista contraste entre los tonos cálidos de lo que es obra humana (suelo, toldo, muro y pedestales) y los azules y morados de mar y cielo, magistralmente tratado con tonos violetas, así como la sombra del toldo. A la derecha, la acera de la marina, con un establecimiento de hostelería al fondo y en primer término otro, identificable por un personaje sentado, que apoyado en una mesa parece tener apoyado en esta un objeto de tono claro. Sospechamos que es el mismo autor autorrepresentado como se ha hecho muchas veces a lo largo del arte europeo de las edades moderna y contemporánea. Sea lo que sea, el vértice visual de lo abarcado nos delata el punto desde donde fue pintada la obra, o sea, cerca de la entrada del Hotel Marina Victoria o del edificio allí situado. El centro de la composición son los dos pedestales, fuertemente iluminados que correspondían a una de las salidas del muro, la central. Un algecireño, con el ojo avezado a observar la ciudad, podría deducir que el intenso azul del pequeño fragmento de mar visible correspondería a un día de poniente, pero de lo que sí estamos seguros es de que Foweraker representó los acantilados del actual Paseo de la Cornisa y, con un increíble ahorro de medios, con dos pinceladas, la tapia blanca del cementerio viejo con la arboleda de su interior.

Sobre atribución cronológica y estilística hay que hacer constar que una cosa es la técnica impresionista y otra el periodo impresionista. La primera se practica a lo largo de casi toda la historia del arte y se resume en utilizar contornos difusos y pinceladas sueltas, prefiriendo sugerir por medio de la mancha vaporosa, antes que imponer por medio del detalle. En esto el inmortal Velázquez fue un genio consumado.

Por otra parte, el impresionismo como estilo, que alcanzó su apogeo en Francia en las décadas de los años 70 y 80 del siglo XIX, utilizó la tradicional técnica impresionista pero al servicio de una ideología artística concreta. En primer lugar, fue una reacción contra el academicismo entonces imperante, por lo que prefirió, al interior de los estudios de pintura, el pintar en exteriores luminosos y soleados y, en contra de la temática histórica o mitológica, los impresionistas representaron lo cotidiano y a menudo banal, carente de argumento, de igual manera que repudiaban el dibujo perfecto y rebuscado, sustituyéndolo por la espontaneidad de la pincelada directa. Los protagonistas pasan a ser la luz y el color por encima de otros valores. Por lo tanto, esta es quizás la obra más impresionista que conocemos de Foweraker, que a pesar de su pasión por los efectos de luz, no puede evitar mantener en cierto modo la tradición por lo pintoresco, tan cara a los artistas extranjeros que viajaban por España en el siglo XIX.

Hemos de advertir que Foweraker, a pesar de sus resabios costumbristas, que le obligan a veces a introducir lo pintoresco cuando es innecesario, y su resistencia a representar “elementos modernos” en sus obras, era ante todo un enamorado de la naturaleza y sus efectos de luz, realizando obras nocturnas y al estilo de Monet, realizar varias versiones de un tema a distintas horas. También era partidario de modificar la posición o el tamaño de los elementos que representaba en beneficio del conjunto plástico de la obra. O sea que la exactitud en los detalles no estorbe ante un buen efecto… Durante su estancia en Algeciras, aunque representó aspectos de la ciudad pintados desde distintos puntos, como puede apreciarse en el citado libro de Antonio Benítez, es sorprendente su fijación por utilizar la Marina, o posiblemente su pequeño muelle, para plasmar ni más ni menos que en siete ocasiones la entrada al actual paseo marítimo, entonces correspondiente a la trasera de las casas. Pero el valor documental de esta serie es casi nulo, ya que el conjunto de casas sirvió para estimular una y otra vez la imaginación del artista, que modificó o inventó los detalles a su conveniencia…

La marina como espacio urbano es el más importante en la resurrección de la ciudad. Recordemos como el Sultán de Granada la destruyó exactamente en1375, como documenta sin ningún género de dudas la continuación de la crónica del Arzobispo Jiménez de Rada. Desde esa fecha y como es sabido, la ciudad permanece en ruinas durante más de tres siglos, estando su solar y alrededores dedicados a la explotación agro-ganadera. Durante esas centurias, la vecina ciudad de Ceuta, aislada en territorio norteafricano, era abastecida de todo lo necesario desde Gibraltar. Tras la pérdida de esta en 1704 se interrumpió ese suministro, que se realizó con muchas dificultades desde Malaga, Cádiz o Tarifa (que carecía de puerto).

La solución ante la angustiosa situación fue la utilización del excelente fondeadero de la vieja Algeciras, situado ante la desembocadura del rio de la Miel y frente a la actual avenida de la Marina. Las necesidades logísticas obligaron a la Marina Real a edificar una hilera de almacenes, paralela a la ribera, donde en embarcaciones ligeras se embarcaba de todo para transbordarlo a embarcaciones de mayor porte que, fondeadas en la rada, atravesaban el Estrecho hasta Ceuta de forma fácil y eficaz. Por lo tanto, esos almacenes de la Marina figuran, con el cuartel de caballería que los protegía, entre las primeras edificaciones de la nueva Algeciras y la utilidad maritima justificó el poblamiento, muy rápido y espontaneo tras la noticia, en 1721, de que se estaba sondeando el fondeadero por parte de la corona para crear un verdadero puerto.

Durante ese siglo y el siguiente, el verdadero acceso al mar de la ciudad fue la Marina, ya que al norte de esta y tras rebasar el ojo del muelle, los acantilados dificultaban mucho el acceso. Era por lo tanto el punto de llegada de los viajeros que accedían por vía marítima, como tantos reseñados por el citado Martín Bueno. Uno de ellos fue el famoso pintor Delacroix, que desembarcado en la playa de la Marina, en unos sencillos apuntes dejó constancia de algún tipo popular, así como de un pequeño sector de las edificaciones que tenía frente a él. Para ese momento, los almacenes navales estaban en otro lugar y su solar había sido ocupado por casas, algunas de las cuales, a finales del siglo XIX, eran excelentes ejemplos de la arquitectura burguesa de Algeciras, lo que demuestra la importancia concedida al lugar como entrada a la ciudad y primera imagen de esta.

El muro de cierre de la marina fue creado en el tercer tercio del siglo XIX, dada la importancia del lugar, con una doble función:

1. Constituir un cerramiento de cara al mar, que, de norte a sur, se extendía desde la pescadería o tradicional punto para desembarco de la pesca de bajura hasta la esquina del modesto muelle que entonces tenía Algeciras. Este estaba ya a una altura que dominaba la playa y estaba a nivel con los muros que cerraban el río de la Miel hasta el puente viejo, la capilla de la Alameda y la huerta del Ancla. Ese control era necesario por motivos fiscales, de orden público y, sobre todo, sanitarios dadas las terribles epidemias de la época que obligaban a cerrar la ciudad con carácter recurrente.
2. Embellecer y dignificar una de las entradas a la ciudad, verdadero escaparate de la misma, creando de paso una zona de esparcimiento y solaz para la ciudadanía o sea un espacio abierto a la sociabilidad popular. Esto complementaba otros equipamientos, como la alameda, que ya había por esas fechas perdido su función, la plaza Alta y sobre todo, la alameda Nueva, que en unión del Parque María Cristina y el paseo arbolado de la Avenida del Capitán Ontañón, constituía una gran zona verde desde los altos de la antigua plaza de toros hasta casi el mar. Este excelente equipamiento se ha perdido hoy en gran parte a causa del atolondrado crecimiento urbano de la ciudad actual. Pero ya no vale lamentarnos, sino impedir otros desastres en el futuro.

El muro en sí estaba formado por una fuerte pared tendida sobre la playa primigenia, conservada al exterior, sobre todo cerca de la pescadería y cuya parte hacia el interior se había rellenado a nivel de las casas. Orientado en sentido norte-sur, y con una longitud de 140 metros, en algún plano acusa no ser del todo paralelo a las manzanas de casas, sino que intentaba serlo más bien con respecto al mar. Por lo tanto, delimitaba un espacio cuadrangular bastante regular, casi un rectángulo, que formaba una especie de plaza muy alargada que dominaba en cierto modo la vista sobre el mar. Al parecer se edificó en la década de los años 80 del siglo XIX, formando parte de un proyecto de rehabilitación del pequeño muelle entonces existente, que partía exactamente del ángulo entre la orilla izquierda del río de La miel y la playa de la Marina.

Su altura por el interior puede estimarse en más de un metro y casi el doble por el lado de la playa, convirtiéndose así en un obstáculo incómodo de salvar. Aunque esa altura era constante, se adaptaba al nivel del perfil frontal en la playa, por lo que el lado sur tenía cierta inclinación, mientras que la mitad norte era horizontal. Como solo se deseaba un control riguroso en ciertas ocasiones y al objeto de no obstaculizar las actividades marítimas habituales, el muro poseía cuatro salidas, tres de ellas relativamente amplias y una más estrecha al norte, cerca de la pescadería. Los otros tres accesos practicados a intervalos regulares, dividían el muro en cuatro tramos, los dos centrales más largos que los extremos. Un elemento a considerar y de doble función era el banco de obra, adosado al muro y corrido a todo lo largo del mismo, que recuerda al existente en la plaza central del parque de María Cristina, tambien en Algeciras. Tenía doble función, la habitual como asiento público y el servir a modo de banqueta para que los vigilantes dominaran mejor la playa.

Los elementos más interesantes son los ocho pedestales que remataban los extremos de los tramos. Eran de planta cuadrada, con alzado de pilastra cajeada (rehundida), provistos de cornisa y rematados con recipientes de estilo tambien clasicista, que en Algeciras eran conocidos al menos desde principios del S. XIX como vasos etruscos y que en realidad imitaban urnas cinerarias de piedra, con sus correspondientes “tapaderas”. El material de los pedestales y sus remates era piedra, posiblemente arenisca y el interior del cajeado o rehundido de las pilastras se encalaba, produciendo un atractivo contraste bícromo, al estilo del campanario en la iglesia de la Palma.

Existen otros ejemplos en la ciudad de ese elemento decorativo, ya todos desaparecidos, como los que habia en la primitiva plaza Alta, en las escalinatas de la alameda Nueva o en la entrada abalaustrada del puente de la Conferencia, utilizando esta vez, en vez de urnas, crateras, como todavía se conservan algunas en los remates de ciertos edificios nobles de la ciudad.

En sucesivos artículos seguiremos analizando imágenes clave para la comprensión de nuestro urbanismo histórico.