"Martínez Montañés tuvo que ser una revolución para Zurbarán y Velázquez"

Keith Christiansen, conservador de pintura europea del Metropolitan Museum of Art de Nueva York, es uno de los mejores conocedores de este templo de la cultura mundial que atesora, entre sus dos millones de objetos, la más importante colección de obras de Goya y El Greco fuera de España. Doctor en Historia del Arte con una tesis sobre el pintor renacentista Gentile da Fabriano, cuya publicación le valió en 1982 el Premio Mitchell al Mejor primer libro de Historia del Arte, comenzó a trabajar en el Metropolitan en 1977 como conservador asistente y desde entonces, a lo largo de 38 años, ha organizado más de 20 exposiciones tanto en Estados Unidos como en Europa. Ayer inauguró la nueva Escuela de Barroco de la Fundación Focus-Abengoa con una disertación sobre Poussin y la naturaleza, tema al que dedicó una exposición que se vio en Nueva York y en el Museo de Bellas Artes de Bilbao en 2008.

-A Nicolás Poussin (Francia, 1594-Italia, 1665) se le asocia principalmente con la pintura de tema religioso o mitológico, y con obras maestras como Una danza para la música del tiempo de la Wallace Collection. ¿Qué le interesa del Poussin paisajista?

-Precisamente eso: que no es el primer artista en el que piensas a la hora de reflexionar sobre el paisaje y que al contemplar su obra adviertes lo importante que fueron las matemáticas, la óptica y las ciencias naturales en su ejecución. Y esta edición de la Escuela de Barroco aborda precisamente cómo la ciencia moderna fue de la mano del desarrollo de la cultura artística en el siglo XVII. El paisaje tuvo una gran importancia en la pintura de Poussin desde sus primeras obras romanas (entre 1624 y 1630) hasta sus años finales. Pero en esos cuadros él no describe lo que está viendo, sino cómo piensa que actúa la naturaleza, sus fundamentos. Esa mirada analítica del artista, esa conciencia de pintor naturalista, nos indica que su trabajo pertenece a la primera gran era de las ciencias naturales. Poussin estaba muy interesado en las matemáticas y la óptica, que recibieron un gran impulso en el XVII gracias a Galileo y a Newton.

-¿De qué modo el ambiente intelectual que rodeaba a Poussin influyó en su expresión artística?

- El Seicento es un momento extraordinario, como analiza este congreso: hay un gran interés por la literatura de la antigüedad clásica, la investigación arqueológica y las reglas del mundo natural; en esta época nace por ejemplo la ornitología, que tendrá una gran importancia en la simbología barroca. A Poussin nada de esto le es ajeno porque su gran patrón, Cassiano dal Pozzo (1588-1657), fue un erudito y miembro de la Accademia Nazionale dei Lincei, la primera academia de las ciencias que perduró en Italia. Así que su pintura puede entenderse como algo que respeta y traduce las leyes de la naturaleza. A Poussin le interesaban los claroscuros, las sombras, los reflejos. Y por su correspondencia sabemos también que leía libros de óptica. En general, todo el siglo XVII, con independencia de que se lo contemple desde Italia, Inglaterra, Francia o los Países Bajos, comparte esas investigaciones y ese ambiente intelectual que, desde Galileo, es la base de la ciencia moderna.

-Se ha referido al claroscuro, que tanto asociamos con Caravaggio.

-Caravaggio, que es empírico y pinta lo que ve, es muy interesante también para abordar la construcción de un espacio pictórico nuevo en el XVII. En su época se fundaron academias donde se enseñaba a pintar con naturalezas muertas y modelos del natural. Pero me gustaría señalar aquí la importancia que para el desarrollo de la pintura de bodegones tuvo en el Barroco español la figura de Bartolomeo Cavarozzi, que llegó a este país con Crescenci cuando se le encargó a éste colaborar en la decoración del Escorial. Los bodegones del caravaggista Cavarozzi no se basan ya en la disposición de los objetos sino en cómo la luz ordena la composición. El conocimiento de ópticas y de lentes está muy presente también en los bodegones que pintó Velázquez.

-El Metropolitan acaba de prestar tres importantes retratos a la exposición que la National Gallery dedica a esta parcela de la producción de Goya. ¿Prepara alguna exposición en colaboración con los museos españoles?

-Ahora mismo tenemos en Londres tres de nuestros mejores retratos de Goya, incluido el de la Condesa de Altamira. Pero la exposición en la que trabajo actualmente está dedicada a un pintor francés, Valentin de Boulogne (1591-1632), que se instaló en Roma hacia 1613 y para mí es el mejor seguidor de Caravaggio junto con José de Ribera, que es mucho más conocido. Valentin murió joven, con apenas 41 años, pero le gustaba mucho la pintura del Spagnoletto y también tuvo relación con Poussin. Las colecciones españolas tienen poca obra suya pero las tres piezas importantes, que están en el Prado, el Museo Thyssen-Bornemisza y BBVA, las prestarán al Metropolitan.

-¿Ha visitado ya el Museo de Bellas Artes de Sevilla?

-Sí, creo que es uno de los museos más hermosos del mundo; recorrerlo es un verdadero placer. La serie de Murillo para los Capuchinos es increíble, pero mis obras favoritas del Bellas Artes sevillano son las grandes pinturas de Zurbarán, un artista extraordinario.

-¿Qué es lo que más le interesa de la Sevilla del XVII?

-Para mí lo más sorprendente de Sevilla en el siglo XVII es su escultura. Creo que Martínez Montañés es un artista extraordinario y cuando ves la escultura que estaba haciendo en Sevilla a finales del XVI y principios del XVII adviertes que en pintura no había nada tan moderno. Martínez Montañés tuvo que ser una revolución para Zurbarán y Velázquez; estaba a la cabeza de los pintores en el campo del naturalismo y lo hizo avanzar. Al mirar con enorme placer su obra vuelvo a pensar una y otra vez en lo interesante que es la escultura como catalizadora de ideas para la pintura de la Sevilla de principios del XVII. Otras veces sucede al revés, es la pintura la que revoluciona la escultura. En Florencia a principios del XV el artista más moderno es Donatello, un escultor. Y en el XVI quien domina es Miguel Ángel. Creo que es interesante repensar la pintura sevillana del siglo XVII en relación con la escultura. En mi opinión, Francisco Pacheco, maestro y suegro de Velázquez, no es un pintor sobresaliente pero lo que hacía cuando policromaba las esculturas de Martínez Montañés sí era fantástico. Me pregunto si Velázquez, su discípulo, no se fijaba más en las esculturas que Pacheco policromaba que en los cuadros que pintaba.