Alejandro G. Calvo: “Hitchcock y John Ford entendieron mejor que nadie qué es el cine”

Cuando Fellini estrenó La strada en el Festival de Venecia de 1954, recibió unas críticas nefastas –“anticuada, falsa, insincera, literaria, irreal, patológica, fallida”, y la lista de descalificaciones a la película continúa–, en parte porque se presentaba también a competición Senso, de Visconti, y los partidarios de un director y otro acabaron a puñetazos cuando el primero logró uno de los Leones de Plata que se entregaron ese año. Michael Cimino, al que permitían todos los caprichos tras el triunfo de El cazador, fue tan meticuloso en el rodaje de La puerta del cielo que eligió personalmente a los mil extras y decidió qué posición ocuparía cada uno en plano, sin sospechar que gestos como ese dispararían el presupuesto y encaminarían a United Artists a la bancarrota. En las páginas de ¿Por qué tengo que ver esta película?, el nuevo libro de Alejandro G. Calvo (Barcelona, 1978), editado por Temas de Hoy, abundan las anécdotas de diferentes proyectos, pero la obra es, ante todo, el catálogo de entusiasmos de un crítico que se apasiona con su oficio –“si me lo preguntas ahora mismo: mi película favorita de la historia”, proclama tras recuperar una madrugada Femme fatale, de Brian de Palma– y que reivindica en estos tiempos de “bulimia audiovisual” la importancia de sentir y pensar las ficciones que vemos.

Pregunta.–Usted se reconoce “agotado” de que muchas críticas reduzcan una película a su argumento. “¡Eso no es el cine!”, protesta. “Una cinta puede no contarte nada y, aun así, ser una maravilla”.

Respuesta.–Sí, buena parte del periodismo, a la hora de analizar las películas, se centra exclusivamente en la historia que le han contado, se pregunta esto de ¿me ha entretenido o no me ha entretenido? Se le reclama al cine algo que no se le pide a la pintura, porque tú cuando vas a una exposición no dices: A ver, entretenme, Picasso [ríe]. El arte cinematográfico no se ciñe a una trama, lo importante es cómo están hechas las películas, ahí es donde radican la belleza y la grandeza. Un director inútil te coge los personajes de El padrino y te hace una peli torpe de mafiosos, arquetípica, pero Coppola hizo una narración increíble, mezcla de neoclásico y moderno, con una puesta en escena milimétrica... Si eres uno de los primeros en ver The Brutalist en Venecia no puedes limitar esa experiencia, lo que has sentido, a contar que es la historia de un arquitecto al que le encargan un edificio. ¿Qué interés tiene eso? Yo trato de dar respuesta a esa pregunta en todos mis textos: qué es el cine, por qué nos gustan las películas que nos gustan, por qué nos emocionan o nos dan miedo, qué ha hecho ese director para conquistarnos. En mi trabajo yo explico esos detalles para que la gente tenga una relación con el cine más íntima y potente.

P.–Y lo hace, afirma, “desde la pasión, nunca desde la amargura”.

R.–El modelo clásico de crítico cinematográfico, desde los años 40 o 50, es ese columnista que se cree que está por encima del bien y del mal y juzga las películas sin piedad, porque considera que su firma tiene más importancia que aquello que ve. Yo eso nunca lo he pensado, aunque sé que mis vídeos [que publica la web SensaCine] conseguirían mucha más audiencia si yo fuera terrible en mis juicios. Pero es que eso iría en contra de todo en lo que creo, a mí me gusta muchísimo el cine y soy afortunado por poder hablar de películas y que encima me paguen por ello. Si cogieras al Álex de 16 años, con un pelo muy distinto, con melena, aunque más o menos con las mismas camisetas [ríe] y se lo dijeses, ese adolescente se alegraría mucho. Yo sólo he tratado de devolver todo lo que el cine me ha dado, he intentado contagiar ese amor.

El arte cinematográfico no se ciñe a una trama, lo importante es cómo están hechas las películas, ahí es donde radica la belleza"

P.–Sostiene que nadie es un gran cinéfilo por el número de películas que ve, sino por cómo piensa cada una de ellas.

R.–Sí, creo que es más importante sentirlas, pensarlas, comentarlas con las amigas. El problema es que ahora el consumo audiovisual es una catarata, sufrimos una especie de bulimia en la que no quieres perderte nada de lo que se estrena. Todo es inmediato y todo se quema muy rápido, y los espectadores encadenan las películas y las series con una urgencia absurda. Igual merece mucho más la pena que no cedas a esa presión, y que te digas: Oye, me apetece una buena peli, ¿qué puedo ver? Y aquí el papel de los críticos y los periodistas cinematográficos, que somos prescriptires, puede abrirte una puerta más allá de lo que te dice el algoritmo de una plataforma. En este libro hablo por ejemplo de Harakiri, de Masaki Kobayashi, que trata sobre samuráis y no es de Kurosawa. Ojalá alguien la descubriese gracias a mi recomendación.

Todo es inmediato y todo se quema muy rápido, y los espectadores encadenan las películas y las series con una urgencia absurda"

P.–En el capítulo dedicado a El dulce porvenir toma a Atom Egoyan como un símbolo de esos cineastas indies que en los 90 eran solicitados por los mejores festivales y que “acabaron estancándose y prácticamente desapareciendo del mapa”.

R.–Es un misterio, porque no se trató de una moda que defendía proyectos que no valían la pena, porque cuando he vuelto a El dulce porvenir la película sigue funcionando. Pasó que Egoyan perdió la gracia artística, como le ocurrió a mucha otra gente, menciono los nombres de Hal Hartley, Michael Winterbotton, Gregg Araki, Emir Kusturica o nuestro Julio Medem. El caso más ejemplar, a pesar de que aún no he escrito sobre él, es Lars Von Trier. Era el mejor director sobre la tierra, cuando encadenó Rompiendo las olas y Bailar en la oscuridad, pero se convirtió en una especie de chiflado que sólo buscaba la provocación.

P.–En la sección centrada en el cine español señala que Romero Marchent inventó el western en Almería, y que La piel quemada, de Josep Maria Forn, hablaba de la inmigración andaluza en Cataluña mucho antes que El 47.

R.–No quería acercarme a la historia del cine español desde la ortodoxia. En los libros sobre el tema no encuentras a Romero Marchent, y sin Romero Marchent en Almería no se habría rodado nada. Él convirtió ese paisaje en un plató, y después llegó Sergio Leone. Aquí quería combinar películas muy celebradas como Cría Cuervos y El espíritu de la colmena con Gente en sitios de Juan Cavestany y Pánico en el Transiberiano de Eugenio Martín. Había toda una declaración de intenciones, porque los libros de historia consideran que los géneros, la comedia y el terror, son menores, y yo opino todo lo contrario [ríe]. Una joya como El espíritu de la colmena va a estar siempre por encima de todo, pero un repaso al cine español no puede olvidarse de ese fantaterror de los 70 que se veía en EE UU e Inglaterra. Por lo que significó, y por lo que se disfruta reviviendo esas películas. Yo me lo he pasado genial.

P.–Se enfrenta a Mi vida sin mí, de Isabel Coixet, con cuyas películas vive habitualmente, dice, un “naufragio crítico”.

R.–Sí, porque limitarte a tus títulos favoritos puede ser al final algo aburrido. Haces la lista y te preguntas: ¿De verdad tengo que escribir de nuevo sobre Alien? Este libro es muy autoficción, mi vida se cuela continuamente en la escritura, están mis pasiones, pero también mis dilemas. Me planteé el desafío de volver a Mi vida sin mí, hablar de ella y defenderla. Me parecía que podía ser interesante esa tensión entre la película y yo, las formas de Coixet, este romanticismo que ella aplica, esta poesía que buscan las imágenes y que a mí me parece un poco forzada. Es un crítico peleando con lo que siente, que es algo raro, porque los críticos solemos apostillar, y aquí dudaba. Viví una experiencia similar con El secreto de sus ojos, de Campanella, que en su momento no me gustó. También hay que hablar de películas que te generan contradicciones, que no son perfectas, pero que te parecen sugerentes.

P.–Recibió insultos por recomendar Gente en sitios, que ha mencionado antes. Las obras que se salen de la norma provocan perplejidad...

R.–Desgraciadamente los insultos en redes son habituales, y si te abres una cuenta debes asumir que te van a caer. Con Gente en sitios no fueron muchos, pero sí muy vehementes... Quizás porque en España no estamos acostumbrados a las películas de sketches, salvo aquellas con las que triunfó Manuel Summers, o quizás porque hay quien no entra en la comedia surrealista que hace Cavestany. El público está acostumbrado a relatos que siguen una estructura de a + b + c, y hay películas que se adaptan a estas convenciones y son estupendas, pero otras que arriesgan, y es importante hablar de ellas porque si no corren el riesgo de desaparecer. Este libro no tiene prejuicios: hay cabida para taquillazos como Matrix y para obras más independientes como Gente en sitios.

P.–Y para John Ford. Usted se rebela contra esa etiqueta de “hombre beligerante de derechas” que algunos le cuelgan.

R.–Yo quería dejar claro que el sambenito que le acompaña porque tiene tres pelis sobre el Séptimo de Caballería es totalmente injusto. ¿Cómo puede ser percibido así alguien que filma Las uvas de la ira o ¡Qué verde era mi valle!? John Ford era un poeta y un humanista, y los que se empeñan en definirlo como un emblema del conservadurismo es porque no lo conocen.

John Ford era un poeta y un humanista, y los que se empeñan en definirlo como un emblema del conservadurismo es porque no lo conocen.

P.–Confiesa que su admiración por Stephen King es tal que se coló en su casa cuando era jovencito.

R.–Yo era un crío, y un curso fui a EE UU mediante un intercambio. Me mandaron a Maine, y ¿qué era lo único que yo sabía de Maine? Que Stephen King era de allí. Le di la lata al padre de la familia con la que me quedaba y me llevó. Llamé a la puerta de una finca enorme y nadie me abría, y yo entonces no tenía dos dedos de frente y me dije: Pues me voy a colar, así lo veo en persona, igual es que no funciona el timbre... Salió una señora a gritarme y yo me di cuenta de lo que había hecho, entrar en una propiedad privada, lo que llamamos allanamiento de morada. Ay...

P.–Para este volumen ha elegido películas de varias directoras como Sofia Coppola o Kelly Reichardt. ¿Estamos más cerca de la igualdad en el cine?

R.–El mundo ha cambiado, y ya hay un acceso de las mujeres no sólo a la dirección, sino también a todos los puestos técnicos, lo que es muy positivo. Si tú repasas el siglo XX, es muy difícil encontrar a directoras, y los protagonistas de las historias, ya lo sabemos, eran hombres, blancos, de mediana edad, y sus parejas eran veinte años más jóvenes. La muestra de que hemos evolucionado es que ahora los festivales los están ganando todos directoras, y en el cine español han irrumpido un montón de cineastas interesantes. En este bloque quería reivindicar voces que son maravillosas, como las de Kelly Reichardt.

P.–Elige Vértigo, de Hitchcock, para cerrar el libro.

R.–Hice un vídeo hace poco sobre ella y todavía me quedan muchas cosas por contar. Es una película que tiene 70 años, que has podido ver unas 20 veces, y siempre, siempre, te revela algo inesperado aunque te la sepas. No hemos sabido resolver su misterio todavía, nos sigue emocionando. Películas como Vértigo o como Centauros del desierto, que pertenecen al Hollywood clásico y que son al mismo tiempo radicalmente modernas, nunca se acaban. Esa infinitud revela la grandeza de Ford y de Hitchcock, que entendieron esto mejor que nadie, y la prueba de que el cine es el arte más completo que ha creado el ser humano.