El tapiz escultórico de la imagen sacra de la bóveda de San Mateo de Tarifa (II)

La bóveda número 3 o de los “Ángeles afrontados”, es parecida a la nº 1. La base de su composición está de nuevo en dos arcos catenarios, pero esta vez tangentes entre sí en sus cénits. Cada uno de ellos genera dos superficies lanceoladas, dándole a la estructura la apariencia de una estrella de cuatro puntas. En la parte superior de cada una de estas superficies se inscriben dos círculos, creándose cuatro por tanto.

Fuera de estas composiciones, en el exterior de la estrella, aparecen dos formas lacrimales simétricas en los ejes N-S, tal como se ha visto ya en la bóveda de acceso, mientras en el eje E-O las formas dominantes son dos gotas. De nuevo se esculpen ocho medallones florales, que se disponen en círculo en torno al relieve central. Las figuras de los medallones del eje N-S son en este caso figuras masculinas, de ellas la del lacrimal N está parcialmente destruida.

Sin duda el relieve que da nombre a la bóveda es el más interesante de este conjunto. Se dispone perpendicularmente al eje E-O del templo y está formado por dos angelotes simétricos, enlazados con su opuesto mediante una cinta, que sale de la boca de una máscara, situada en el eje de la escena, y a la que sin embargo ninguno de ellos mira. Para su interpretación hemos de tener en cuenta:

Los ángeles para la iconografía cristiana actúan como mensajeros o guardianes, con lo que desempeñarían un papel de presentadores de lo sagrado, o portadores de una buena nueva para el alma. El que sean simétricos los hace representar la dualidad equilibrada: la vida contra la muerte. Si tenemos en cuenta que la máscara podría representar a la muerte; no cabe duda que esta dualidad simbolizaría el paso de la vida terrenal a la celestial, considerada como la Vida con mayúsculas.

Por otro lado, dado su parecido con los amorcillos clásicos, cabría pensar en ellos como un préstamo de la mitología clásica; lo que nos llevaría a pensar en sus patrocinadores, que han aceptado en este tejido mezcolanzas con el mundo grecorromano. Estaríamos por tanto ante una metamorfosis conceptual y una síntesis visual entre ambas culturas. En la inspiración clásica de nuestros protagonistas se aúnan tema y motivo, los dos angelotes representarían a Eros y a su gemelo Anteros, el Amor y el Amor mutuo, concebidos no como opuestos sino como complementarios, pero también como el Amor Sacro y el Amor Profano. El sentido del amor en el sistema filosófico neoplatónico se manifiesta a través de la belleza, y ésta se refleja bajo dos formas simbólicas, las Venus gemelas. La Celeste y la Terrenal, popularizadas por la literatura y el arte como el Amor Sacro y el Amor Profano respectivamente, y cada una de ellas a su vez por un Cupido, por lo que bien podría identificarse esta bóveda en sentido clásico como de “Eros y Anteros”, pero en tanto que complementarios, no sería descartable interpretarla como de “Eros y Tánatos“, por la complementariedad entre Vida y Muerte, que en sentido cristiano generaría la guirnalda con la máscara que hay entre ellos, al identificarse Anteros con Tánatos.

A lo largo del desarrollo de este tramo formado por las tres bóvedas se repite del número 8 en las rosetas de cada una de las bóvedas. El número 8 representa en la iconografía cristiana a los portadores del trono celestial, del mismo modo que la rosa, la flor más simbólica y más empleada en el arte occidental, es entre otras muchas representaciones, la copa que recoge la sangre de Cristo, una alegoría de la resurrección, o uno de los símbolos marianos y el del amor.

Tras ellas, en el crucero se encuentra la bóveda número 4 o del “Colegio Apostólico” sin duda la más dinámica de todas las que conforman este peculiar tapiz escultórico; tal vez para magnificar el espacio sobre el que está situada, en el eje del crucero con la nave central, frente al presbiterio, como si fuese su antesala. De nuevo la combinación de arcos nervados da origen a una bóveda estrellada de cuatro puntas, como en la bóveda nº 2.

Las patas lanceoladas de la estrella se unen a un círculo central tetralobulado, cuyas hojas están subdivididas simétricamente al situarse sobre los nervios diagonales. En los contactos de los nervios cruceros con la circunferencia, se sitúan unos medallones minúsculos sobre las claves secundarias, donde culminan su recorrido las cuatro superficies lanceoladas, dándole así su forma peculiar. En el interior de cada semicírculo de estos espacios lanceolados aparece una fusión de arcos combados que semejan lágrimas, partidas a su vez como el trébol central simétricamente por los arcos diagonales, mientras en el exterior, entre los brazos de esta estrella se desarrolla una combinación de arcos combados y contracombados, que les dan un efecto de flor abierta.

De la unión de los sectores con los nervios del tetralóbulo se forma una cruz patada, que a su vez al concurrir con los nervios diagonales definen una cruz en aspa con el mismo centro, por lo que se describe así a la Segunda Persona de la Trinidad, Cristo.

En el interior de esta trama se disponen trece medallones a modo de clípeos clásicos, con uno central que contiene la imagen de Cristo-Pantocrátor y cuatro en los centros de los sectores que se forman entre los espacios tetralobulados y el círculo, en vértice hacia los puntos cardinales, mientras los ocho restantes se reparten siguiendo esta directriz entre las ligaduras que los unen.

Esta enrevesada ornamentación, le da más que a ninguna de las otras bóvedas, un pleno sentido goticista, en ella sólo se ha admitido la nueva estética para representar la iconografía de un mensaje, pero en un ambiente conceptual tardogótico.

Iconográficamente representan una síntesis entre el apostolado y los evangelistas (doce bustos frontales) en torno al Pantocrátor, tal como se les personificará a partir del siglo XIV. No miran hacia el centro, Cristo, sino hacia la circunferencia como significando a la Iglesia militante; están vestidos con túnicas y portan sus símbolos parlantes y como es habitual están barbados salvo Juan; pero en esta representación se ha producido una síntesis, a cuatro de ellos se les ha asimilado en uno porque de las doce representaciones, dos corresponden a evangelistas-no apóstoles, quedando por tanto diez, pero además es necesario tener en cuenta que el cómputo total es de trece y no de doce, porque Judas ha sido sustituido por Pablo.

A la hora de interpretar esta bóveda no debemos perder de vista su composición zodiacal. Ya griegos y romanos hicieron coincidir su panteón con el mundo esotérico de los astrólogos, y no iba a pasar de largo para los cristianos esta ancestral costumbre de simbiotizar ambos legados, el teológico y el astrológico. Cristo pronto se asimiló a Apolo como “La Luz del mundo y del universo”, alrededor de él se sitúan los apóstoles, al identificarse cada uno de ellos con los signos zodiacales.

A esta bóveda la acompañan, siguiendo la propia nomenclatura de las naves laterales, la bóveda número 5 o del “León de Judá”, por la figura que domina su clave central, concurrida por seis medallones sobre claves secundarias, de las que tres están formadas por figuras antropomorfas (dos máscaras y una cabeza de guerrero con yelmo) y tres por rosetas. La bóveda número 6 o de “Hércules”, está también integrada por siete medallones-clave casi imperceptibles, salvo la cabeza de un ángel alado.

Son las bóvedas más pequeñas del conjunto y se las ha estructurado de manera muy homogénea. El entrelazo continuo de sus nervaduras integrada por arcos combados, contracombados, ligaduras y terceletes, arcos conopiales, patas lanceoladas... les da una forma muy particular, de red.

Para interpretar estas bóvedas es necesario partir de los medallones centrales, que nos dan ciertas pautas. Para Horacio de Autun, "los brazos del crucero encadenan los brazos de Cristo. El brazo izquierdo es la receptividad a lo divino y el brazo derecho su puesta en práctica”. La cabeza leonada, se suele interpretar como el León de Judá, mientras que el rostro hercúleo de la bóveda nº 6, por su semejanza con el Hércules de Alcalá la Real, por ejemplo, se puede considerar como el símbolo “representante de la fuerza combativa; el símbolo de la victoria del alma sobre sus debilidades”.

Sobre el presbiterio se encuentra la bóveda número 7 o de los “Símbolos Pasionarios”. Se trata de una bóveda estrellada simple de ocho puntas, sobre cuyas claves secundarias se ubican otros escudos heráldicos con símbolos pasionarios, en torno al central, de mayores dimensiones y el único antropomorfo. En el centro de los ángulos centrales de la estrella y en los exteriores se sitúan unas formaciones vegetales en forma de cogollos.

El escudo central representa a un ángel sedente que reflexiona sobre la cruz que sujeta sobre su regazo. Se trata de un motivo que ha suplantado como escena significativa a quien debiera de tenerla, el crucificado, máxime cuando se sitúa sobre el altar, el lugar del sacrificio, la misa. De todas las etapas de la Pasión sólo falta la crucifixión. Para describir el ciclo seguiremos el decurso de las agujas del reloj: látigo, columna, tres clavos, dos cruces en aspa en alusión a los otros dos condenados del Gólgota; martillo y tenazas, corona de espinas, cinco llagas, y por último una lanza y un hisopo. Todo este entramado ideográfico que se desarrolla en las bóvedas de esta impresionante vía sacra, debería de tener un fin escatológico y didáctico, para hacer comprensible a aquellos que reposaran su vista en ellos la contemplación de este libro en imágenes, que se puede observar desde la nave, porque se trata de un auténtico circuito espiritual. Los que subían su mirada hacia el tapiz escultórico lo interpretarían, según las oportunas directrices eclesiásticas, como un camino de perfección, como una vía contemplativa si tuvieran que definirlo los místicos.

Una imagen ejerce un efecto de llamada, pero ese mismo reclamo se nos puede mostrar hermético, ya que el sistema iconográfico al que pertenece, determina y precisa un específico lenguaje simbólico, que no tiene por qué ser comprensible a todos los que lo observen. En nuestro caso, el observador e incluso el creyente del siglo XVI o del XXI, aunque sí se identificaría con una determinada carga de símbolos, no tendría por qué comprender la totalidad de los de cada época, porque si bien el mensaje sigue siendo el mismo, no lo es la sensibilización de cada fiel con el mismo código significativo, que es al fin de cuentas el condicionante primordial y causal que tiene éste para reconocer un determinado código simbólico, porque el lenguaje religioso, para ser interiorizado debe ser popularizado y esta actitud no ha sido la misma entre los codificadores-trasmisores de cada época. En líneas generales, el creyente del siglo XXI maneja un compendio simbólico mucho más restringido que el de épocas anteriores.

Sobre las causas de la incorporación del nuevo lenguaje renacentista en esta obra, ha de recordarse, que el I Marqués de Tarifa en su peregrinación a Tierra Santa, quedó prendado por la decoración cuatrocentista de pudo contemplar en la Cartuja de Pavía, por lo que esta ornamentación podría estar relacionada con alguno de los encargos que el I marqués de Tarifa llevó a cabo entre 1520 y 1525 en los talleres genoveses, coincidiendo con los encargos mayores para los monumentales sepulcros de sus padres para el panteón familiar de la Cartuja de las Cuevas y las obras de su palacete sevillano de la “Casa de Pilatos”.

Este nuevo estilo más decorativo que estructural, que encandilaba a la aristocracia de los boyantes primeros años del siglo XVI, es lo que se ha venido llamando Plateresco y al que en la época se le denominó “a lo romano” o “a la antigua”, y hoy se prefiere encuadrar dentro del Gótico Humanista o Gótico Plateresco, porque en él se integran lo nuevo de la escultura y se asocia decorativamente a la tracería tardogótica de las bóvedas en una combinación armoniosa, propia de una plástica acomodaticia, que antaño permitió la inserción de lo musulmán al gótico en el mudéjar y ahora de lo cuatrocentista al soporte gótico en el Protorrenacimiento, aunque ya por estas fechas el gótico como ente estructural tenía los días contados. La aristocracia y la corte se habían decantado por el nuevo estilo. El ciclo visual del tapiz escultórico permanece como un libro de imágenes desde el tiempo en el que se fijó. Afortunadamente sobrevive a los ciclos selectivos del tiempo, aunque su entramado significativo se ha volatilizado, por la propia lejanía intelectual de su lenguaje ideográfico, que representa uno de los primeros ejemplos del protorrenacimiento gaditano, y en todo caso, el único campogibraltareño superviviente.

Andrés Bolufer Vicioso. Licenciado en Geografía e Historia. Especialista en Historia del Arte de la Asociación Cultural La Trocha, Historiador y miembro de la Sección 1ª (Historia) del Instituto de Estudios Campogibraltareños, del cual es consejero de número.